Da narrativa literária à narrativa fílmica : Amor de perdição : um exemplo de transcodificação intersemiótica

Abstract

O tema da presente tese enquadra-se na área da narratologia (que pertence à disciplina da Teoria da Literatura enquanto vertente dos Estudos Portugueses) e assume uma perspectiva comparada, ao procurar estabelecer relações de aproximação e de distinção entre os dois grandes sistemas semióticos que são a literatura e o cinema. Como é sabido, a conhecida novela camiliana teve três adaptações ao cinema, em Portugal: a primeira, na época do cinema mudo, em 1921, por Georges Pallu; a segunda, na fase áurea de um certo cinema clássico a preto e branco, em 1943, realizada por António Lopes Ribeiro; e a terceira, já com o cinema a cores, pelo mais famoso realizador português, Manoel de Oliveira, em 1978. Toda a investigação foi orientada no sentido de procurar estabelecer comparações, do ponto de vista narrativo, entre o texto literário e as versões fílmicas, o que levou, por um lado, a um estudo minucioso das quatro obras e, por outro, a um aprofundamento teórico e a um necessário entrecruzamento de diversas áreas de conhecimento, nomeadamente a Teoria da Narrativa, a História do Cinema e a Teoria do Cinema (trabalho este que é traduzido sobretudo pela Primeira Parte da tese, nos seus dois capítulos, “Narrativa e Temporalidade” e “Narrativa Literária e Narrativa Fílmica”). A partir da defesa da vocação narrativa de ambos os sistemas (o que implicou a definição de um específico conceito de narrativa enquanto «estrutura que organiza a experiência humana da temporalidade», ou seja, manifestação da capacidade de captação do fluxo temporal enquanto sequência causal de acontecimentos organizados segundo uma lógica própria), a investigação desenvolveu-se de modo a identificar a modalidade expressiva específica de cada «medium», assente, essencialmente, na natureza conceptual da literatura, por oposição à natureza perceptual do cinema. A fundamentação narratológica desta tese assenta num conceito de narrativa que, para além de estrutural (como dito acima), é lugar da emergência de sentidos e revela-se como particular modo de conhecimento da realidade. Um dos pontos fundamentais da Primeira Parte do trabalho teve que ver com a análise do vasto fenómeno da adaptação cinematográfica, não nas suas implicações financeiras e industriais, que escapam ao âmbito desta investigação, mas antes numa acepção mais precisa e profunda, que, procurando as razões “últimas” desse fenómeno (desde que não meramente tributário do sucesso comercial), o define como um processo artístico que nasce de um desejo de identificação estética (entre o realizador e a obra literária) e que se constitui como um particular modo de leitura e de interpretação, com vista à “concretização” da realidade manifestada no texto literário (de modo a que a “intuição imaginária” do texto se possa tornar “percepção sensível” no filme). O polémico conceito de fidelidade só pode ser entendido, nesta óptica, como desejo de re-encontro com uma “essência” previamente intuída e expressa e que se pretende, de algum modo, reproduzir criativamente. Finalmente, na abordagem narratológica dos três filmes – feita na Segunda Parte do trabalho, depois da análise das potencialidades “cinematográficas” de uma novela considerada o expoente de uma narratividade de conteúdo dramático -, foi dada particular ênfase ao facto de determinados elementos (da estrutura de profundidade) terem sido mantidos (personagens, eventos, ordem cronológica, etc), enquanto outros (da estrutura de superfície) terem sido, directa ou indirectamente, modificados (temporalidade, focalização, espaço, etc) - apesar de os três realizadores terem afirmado desejar ser fiéis ao livro. Procurou, assim, verificar-se a possível transferência de um particular modo de desvelamento do mundo na passagem do livro para o filme, sendo sublinhado o modo como o tratamento do tempo determinou, em grande medida, a leitura feita por cada um dos realizadores: enquanto que Pallu acentuou a dimensão lírica da novela, através de uma temporalidade "mista" (entre a imagem muda e o intertítulo escrito), Lopes Ribeiro procurou uma temporalidade mimética e "realista", com o objectivo de veicular um determinado ideal romântico, e Manoel de Oliveira radicalizou o drama camiliano, retirando ao tempo a sua dimensão de lugar do acontecimento, e tornando-o, assim, no tempo trágico e imobilizado da frustração amorosa. Mantida a fabula em qualquer dos realizadores, verificou-se uma deslocação de sentido que, porém, nunca chegou a “atingir” a unidade significativa essencial do texto literário.

The theme of this PhD belongs to the scientific area of narratology (included in the field of Theory of Literature as a branch of Portuguese Studies) and has a strong comparative perspective, since it establishes relations between two important semiotic systems, namely Literature and Cinema. As it is well known, Castelo Branco’s novel Amor de Perdição has had three different film adaptations in Portugal: the first, during the epoch of the silent movies, in 1921, directed by Georges Pallu; the second, in the golden age of a certain kind of classical Portuguese cinema in black and white, directed by António Lopes Ribeiro, in the year of 1943; the third, with the colour movie by the most famous Portuguese director, Manoel de Oliveira, in 1978. The whole research has been oriented towards the idea of establishing significant comparisons and parallels, from the narrative point of view, between the literary text and the film versions that were made from it. This lead to a deep study of the four “texts” and, at the same time, to a theoretical analysis and to a necessary crossing of different areas of knowledge, namely Theory of Literature, Film History and Film Theory (all of which are exposed in the First Part of this work, in the chapters titled «Narrative and Temporality» and «Literary Narrative and Film Narrative»). On the basis of a clear defense of the narrative “vocation” of both systems (which implied the definition of a specific concept of narrative as «the structure which organizes human experience of temporality», i.e., the expressive ability to capture the temporal flow as a causal sequency of events organized according to a particular type of logics), the research developed with the aim of identifying the specific expressive modality of each «medium», which has to do, essentially, with the conceptual nature of literature as opposed to the perceptual nature of cinema. The narratological basis of this thesis takes narrative not only as a specific type of structure (as mentioned above) but also as a signifying whole, a particular way of knowledge of reality. One of the fundamental aspects of the First Part of this work consists in the analysis of the wide phenomenon called film adaptation, not in its financial and industrial implications – which go far beyond the limits of this research -, but in a deeper and more precise sense. This sense seeks the “ultimate” reasons of the phenomenon (as long as it is not merely caused by the possibility of commercial success), defining it as an artistic process which arises from the wish of an aesthetic identification (between the film director and the literary work) and consists of a specific way of reading and of personal interpretation, with the aim of giving “concreteness” to the verbal reality expressed in the literary work (in such a way that the «imaginary intuition» arisen by the text becomes «sensitive perception» in the film). The controversial concept of fidelity can only be understood, therefore, as the desire of renewing the encounter with the “essence” previously captured and expressed and which the film director wishes to reproduce creatively. Finally, a particular emphasis has been made upon the narratological approach to the three films – along the Second Part of this work, that firstly begins with the study of the “cinematic” potentialities of Camilo’s novel, considered as the exponent work of a certain type of dramatic narrativity - , underlining the fact that certain elements (of the so-called deep structure) have been kept (characters, events, chronological order, etc.), whereas other elements (of the surface structure) have been either directly or indirectly changed (temporality, focalization, space, etc.) – although all three directors have claimed fidelity to the book. The idea has been, therefore, to verify the possible transfer of a prior way of representing reality to a subsequent one, by focusing on the passage from the page to the screen. By doing so, temporality has been granted special attention, since it became clear that the treatment of time has been determinant in the personal reading of each one of the film directors: if Pallu has stressed the lyric dimension of the novel, by using a “mixt” temporality (between the one of the silent image and that of the written sub-title), Lopes Ribeiro has searched for a mimetic and “realistic” temporality, with the objective of communicating a certain type of romantic ideal and Oliveira has intensified Camilo’s drama, depriving the flow of time of the possibility that events might happen and consequently making of it the tragic “place” of love frustration. The original fabula has been preserved in all three film versions, and although one can verify a shift of meaning in each of them, this shift has never actually compromised the essential signifying unity of the literary text.